Categoria: criminalità

Meglio una brutta verità che una bella bugia…

·Biagio

C’è un punto, nelle interviste ben fatte, in cui smetti di ascoltare le risposte e inizi a sentire la materia che le tiene insieme. Non è più “cosa dice”, ma “da dove lo dice”. E allora ti accorgi che certe parole non sono opinioni: sono geografie. Nell’intervista in cui Roberto Saviano conversa con Geolier, quella cosa lì si vede bene. Si sente, soprattutto. Perché Geolier non racconta Secondigliano come una cartolina nera da consegnare alla paura di chi guarda da fuori; la racconta come si racconta la normalità quando sei cresciuto dentro la normalità. È un dettaglio tecnico, quasi: la percezione del rischio non è un dato assoluto, è una variabile che dipende dal sistema di riferimento. Fuori, il quartiere è “pericolo”. Dentro, è “vita”. Dentro, il casco non è un simbolo ideologico, è un segnale di riconoscimento, un modo per non diventare improvvisamente anonimo nel posto in cui l’anonimato può costare caro. E poi c’è quella parola che, detta così, sembra perfino azzardata: poesia. La poesia della fila dei tossicodipendenti vista dal balcone. Non poesia come abbellimento, non la malattia romantica di chi trasforma tutto in estetica. Poesia come capacità di guardare senza voltarsi, senza giudicare in automatico, senza ridurre il dolore al suo cliché. “Che cosa c’è dietro?” È una domanda infantile e insieme terribilmente adulta. È il primo gesto di uno scrittore, di un cantante, di chiunque tenti di fare arte senza usare l’arte come trucco. Quella sensibilità, Geolier la descrive come nudità: sentirsi esposto, vulnerabile, deludibile. È un costo. Ma è anche la sola risorsa davvero non falsificabile: se sei troppo corazzato, scrivi bene forse, ma non scrivi vero. E infatti, quando parla dell’inizio — gli ascolti, i primi testi, la cosa semplice e quasi fisica del “questa è la prima cosa che mi ha fatto stare bene” — capisci che la musica, prima di essere carriera, è stata rifugio. Non fuga: rifugio. Un riparo che non nega la tempesta, la attraversa con un’altra grammatica.
Il passaggio più amaro, però, è quello del distacco. Perché l’idea comune è che “andarsene” sia sempre una liberazione lineare: migliori la casa, migliori la vita, fai pace con il passato. Lui invece dice una cosa più precisa, e più difficile: la casa vera non erano i muri nuovi, ma le scale del palazzo, l’abitudine, il brusio, la quotidianità condivisa. E qui si capisce davvero la parola che usa per definire il suo percorso: doloroso. Non perché il successo faccia male di per sé, ma perché il successo — almeno quello reale, quello che ti cambia davvero — non è un incremento: è una sottrazione. Ti obbliga a lasciare indietro pezzi che non si recuperano con la nostalgia. Studi interrotti, amicizie che restano ferme al punto di partenza, un Emanuele che deve imparare a convivere con un Geolier che non può più essere “uno qualunque”. E allora, quando arriva la domanda su Gomorra e sull’arte che “influenza”, mi sembra che la risposta tocchi il centro del discorso, senza proclami. L’arte non fabbrica criminali, dice in sostanza. L’arte, se è onesta, mostra. Non contagia: espone. È un microscopio, non un virus. E in quella frase — “meglio una brutta verità che una bella bugia” — c’è un’etica elementare che spesso dimentichiamo per pigrizia morale: edulcorare la realtà non protegge nessuno, semmai lascia impreparati. Il male non lo disinneschi coprendolo con una tovaglia pulita. Lo disinneschi se lo riconosci, se lo nomini, se lo studi. Anche quando fa schifo. Forse per questo, alla fine, la cosa più bella è quel dialogo immaginario col bambino di allora: “Bravo, avevi ragione tu”. E il bambino che risponde: “Quanto tempo ci è voluto?”. È una scena minuscola, ma dentro c’è tutto: la coerenza come residuo, come ciò che resta quando il rumore della fama si abbassa. Non il mito, non la posa, non la vittoria. La coerenza: l’asse di simmetria tra chi eri e chi sei diventato. Ecco, se devo portarmi via un senso da quell’intervista, è questo: la verità non è mai elegante, ma è l’unica cosa che non ti tradisce. E chi riesce a vedere poesia perfino nelle cose terribili — senza farne spettacolo, senza farne alibi — non sta glorificando il buio. Sta facendo luce con gli strumenti che ha: una domanda, una voce, una canzone. E, in controluce, quel bambino che ancora chiede tempo. E ancora pretende, ostinatamente, che tu non gli dia torto.

Il vuoto sopra i corpi. Caravaggio, Pasolini e la fotografia che non consola

·Biagio

Immagina un quadro che non è una posa, ma un incidente. Non un volto composto, non un santo che guarda in alto con lo sguardo giusto, ma un ragazzo che si spaventa, che sente dolore all’improvviso, che si deforma in una smorfia che nessuno sceglierebbe per farsi ricordare. Un istante che non doveva restare, e invece resta. Per sempre. È lì che comincia davvero Caravaggio: nel momento in cui la pittura smette di raccontare “come dovrebbe essere” e inizia a fissare l’istante in cui qualcosa si spezza. Non l’eternità sublimata, ma l’attimo esatto in cui la realtà, quella vera, ti coglie di sorpresa. Il ragazzo morso da un ramarro non sta posando: sta reagendo. Il dolore, lo spavento, il ridicolo perfino, sono tutti presenti insieme, sovrapposti, senza possibilità di addolcimento. La pittura blocca una frazione di secondo che la memoria tenderebbe a smussare, a rendere meno scomposta, meno sgradevole. E invece no: qui l’istante è intero, irriducibile, quasi fotografico. Molto prima che esistano le macchine fotografiche, qualcuno inventa il gesto di fermare il tempo nel momento in cui la maschera cade. Non “come vorremmo essere visti”, ma “come siamo quando non facciamo in tempo a correggerci”.
Caravaggio, però, non dipinge solo corpi; dipinge fughe, biografie sbandate, vite che scappano e che trovano rifugio non nelle città ordinate ma nei loro bordi. Scappa da una città che non lo tollera e arriva in una Roma che è ancora un miscuglio di fango, taverne, vicoli, stanze affittate a ore, dove la rispettabilità non ha ancora messo a posto tutto. Lì incontra i suoi modelli: non sono nobili, non sono figure ideali, non sono santi di cartapesta. Sono ragazzi di strada, poveri, ambigui, vivi. Ti porgono cesti di frutta, suonano musica, compaiono in abiti all’apparenza innocenti, ma ogni gesto, ogni sguardo, porta con sé una promessa non detta. Ti guardano come se offrissero qualcosa che non è solo il frutto che reggono tra le mani. C’è sensualità, seduzione, esitazione, malizia: è la stessa materia umana che, secoli dopo, un regista sceglierà per i suoi film prendendo gli attori direttamente dalle borgate, dalle periferie, dai margini, senza ripulirli, senza addomesticarli. In questo senso, Caravaggio fa con i suoi modelli quello che un certo cinema ha fatto con i volti anonimi dei ragazzi incontrati per strada: non chiede loro di recitare un ideale, ma di portare sullo schermo, o sulla tela, ciò che sono già. Non aggiusta, non corregge. Non costruisce un mondo più decoroso, più sopportabile. Si limita a guardare e a trasferire sulla superficie pittorica l’energia cruda di chi vive senza protezioni. È una scelta estetica, ma soprattutto etica: non cambiare il mondo per dipingerlo, ma dipingerlo nella sua nuda realtà, senza garanzie. Nel suo lavoro questa scelta produce un effetto collaterale potentissimo: una vera e propria democrazia della realtà. In un suo quadro, una mela bacata conta quanto il volto di Cristo. Un cesto di frutta, con foglie secche, bucce rovinate, imperfezioni che altrove verrebbero cancellate, riceve la stessa cura, la stessa attenzione lenta, la stessa concentrazione di un volto sacro. Non esiste “sfondo”, non esiste “dettaglio” sacrificabile. Ogni cosa che entra nel quadro pretende di essere presa sul serio. Il confine fra natura morta e figura umana si dissolve: una è degna quanto l’altra, perché la realtà non conosce gerarchie ontologiche, sono gli sguardi che le inventano. La pittura smette di essere un luogo dove il sacro si issa in alto e il resto fa da contorno. Diventa un luogo dove ogni frammento di mondo, persino una foglia malata, ha diritto alla stessa intensità.
Poi qualcosa cambia. La vita dell’artista si incrina, si complica, si sporca di sangue e di processi, e in parallelo anche la pittura si fa più scura, più schiacciata. Non è solo questione di chiaroscuro: è la struttura stessa dei quadri che si deforma. Nelle opere della fuga, soprattutto in quelle legate alla Sicilia, le figure finiscono in basso, quasi ai margini, come se fossero diventate ingombri da spostare, non più protagoniste assolute. Il Seppellimento di Santa Lucia è emblematico: la santa è a terra, pesante, quasi anonima, più oggetto che persona, mentre sopra di lei domina un’enorme distesa di muro, roccia, buio compatto. Uno spazio inabitabile, severo, opprimente. Non c’è glorificazione, non c’è trionfo, non c’è ascensione verso la luce. C’è una sepoltura che sembra anzitutto cancellazione. Il quadro ti obbliga a guardare quanto è piccolo l’uomo rispetto al peso muto della materia che lo sovrasta. È come se il vero soggetto non fosse più il corpo della santa, ma quel vuoto pieno, quella parete che non comunica niente e proprio per questo dice tutto: l’assenza, l’abbandono, l’insensatezza. In quel grande spazio scuro c’è qualcosa che anticipa di secoli la sensibilità dell’arte contemporanea: i cretti, i ferri, le superfici bruciate, le terre screpolate, le tele ridotte a campo di battaglia fra materia e tempo. Prima che qualcuno le chiami “Informale”, prima che un artista decida di fare del vuoto e della ferita il centro del proprio lavoro, c’è già un dipinto in cui la scena principale è occupata da un muro. Il sacro scivola in basso, il vuoto prende il sopravvento. È come se una certa angoscia moderna fosse già tutta lì, compressa in quella parte superiore della tela che non vuole consolare, non vuole raccontare, ma soltanto oppressione. E poi c’è quell’assonanza inquietante tra il corpo di una martire trascinato a terra e il corpo di un intellettuale laico del Novecento, ritrovato in una spianata desolata, massacrato, fotografato senza nessuna pietà compositiva. Nessuna posa, nessuna costruzione eroica: solo l’esito nudo della violenza. Le immagini si richiamano a distanza di secoli, come se l’occhio che ha dipinto quella santa riversa nel fango avesse già intravisto tutti i corpi futuri che un giorno sarebbero stati consegnati all’archivio delle fotografie di cronaca nera. Non composti, non gloriosi, ma ridotti a “cosa” fra le cose, ostacolo, peso morto sulla scena. Forse la vera maledizione di certi artisti non è nella loro biografia turbolenta, nei processi, nelle risse, nei pettegolezzi. È nella loro capacità di vedere troppo presto. Vedere l’istante esatto in cui la violenza accade, l’attimo in cui il sacro cade a terra e il mondo continua come se niente fosse, il momento in cui la dignità si sgretola e resta solo una postura casuale, catturata per sempre.
Noi, oggi, scattiamo fotografie in continuazione. Fermiamo istanti a un ritmo che sarebbe sembrato mostruoso a qualsiasi pittore. Ma quello che fermiamo, quasi sempre, sono pose studiate, sorrisi calibrati, luci favorevoli. L’opposto di quel ragazzo che si contorce per il morso improvviso, l’opposto di un corpo colto nel punto più indifeso della sua esistenza. La vera eredità di chi ha inventato l’istante non è il gesto tecnico di bloccare il tempo; quello ormai lo fanno tutti senza neppure pensarci. È la scelta di quale istante bloccare. Un quadro, una fotografia, un film, quando contano davvero, non fermano ciò che eravamo pronti a mostrare, ma ciò che non eravamo pronti a vedere: la smorfia, il vuoto che schiaccia, la caduta, la mela che marcisce, il corpo che non sta bene in nessuna cornice decorosa. Forse l’arte non aggiusta nulla, non redime nessuno, non promette giustizia. Fa qualcosa di più scomodo: costruisce un archivio degli attimi che avremmo preferito dimenticare. Ci mostra come stanno le cose quando nessuno sta più recitando, e ci costringe, se abbiamo ancora un minimo di onestà, a riconoscerci proprio lì, in quel frammento di secondo che avremmo voluto tagliare via. In fondo, la domanda che ci lascia è semplice e disturbante insieme: se potessi scegliere un solo istante della tua vita da fissare per sempre, avresti il coraggio di non posare?

Pasolini, il corpo del reato siamo noi…

·Biagio

Ogni volta che il nome di Pasolini torna in un’aula di giustizia, succede una cosa strana: abbiamo l’impressione di parlare di un delitto, e invece stiamo parlando di noi. Di come questo Paese gestisce la memoria, il dissenso, la scomodità. Sono passati cinquant’anni abbondanti da quella notte all’Idroscalo, e ancora oggi qualcuno bussa alla porta della Procura chiedendo, con ostinazione quasi testarda: “Guardateci meglio”. Non è la prima volta, non sarà forse l’ultima. Il fascicolo è stato archiviato, riaperto, richiesto di nuovo, respinto, rilanciato. Si aggiungono dettagli, immagini d’archivio, analisi più raffinate, letture “unitarie” di indizi vecchi e nuovi; ma il punto, alla fine, è uno solo: è davvero credibile che quella notte ci fosse un solo colpevole, un diciassettenne lasciato da solo con il peso di un massacro sulle spalle? Non è solo una curiosità da giallo irrisolto. Delitti senza soluzione definitiva ce ne sono tanti, e non tornano a ondate regolari nei talk show, nei convegni, nelle interrogazioni parlamentari. Il caso Pasolini sì. Perché non riguarda soltanto “chi ha colpito” e “quante persone c’erano”, ma che cosa stava facendo, dicendo, scrivendo quell’uomo negli anni in cui è stato ucciso. E quanto di quell’ombra non abbiamo mai voluto davvero vedere.
Pasolini era troppe cose contemporaneamente: poeta, regista, intellettuale marxista, omosessuale dichiarato in un Paese che ancora faticava a pronunciare la parola; uno che attaccava tanto la borghesia quanto il partito, tanto il potere economico quanto quello culturale. Era un corpo estraneo per definizione. Non apparteneva a nessuna chiesa, e tutte le chiese – politiche, ideologiche, morali – si sono sentite legittimate a rivendicarlo dopo la sua morte, ma molto meno a difenderlo mentre era vivo. Forse è anche per questo che la sua morte non trova pace. Un intellettuale così, se muore di malattia, diventa subito “classico”: lo si sistema sugli scaffali giusti, si preparano convegni, anniversari, edizioni commentate, e si può continuare a non ascoltarlo davvero. Se invece viene ammazzato in modo brutale, in un luogo periferico, con una dinamica sporca, improvvisa, meschina, il suo corpo entra per sempre in conflitto con il desiderio tutto italiano di mettere le cose in ordine. Non basta il rito processuale, non basta una sentenza con un nome e un cognome. Quel cadavere resta lì, come un punto interrogativo piantato nella sabbia.
Le nuove richieste di riaprire il caso, a ben vedere, nascono da qui. Certo, ci sono le relazioni tecniche, i fotogrammi del telegiornale d’epoca, le perizie sui reperti, perfino le analisi sul Dna comparso molti anni dopo sui vestiti e sull’auto. Ci sono le ritrattazioni di Pelosi, le sue versioni che cambiano dopo decenni, le voci che parlano di più aggressori, magari legati a ambienti politici, criminali, o tutti e due insieme. Ma accanto al piano strettamente giudiziario ce n’è un altro, silenzioso, che riguarda la coscienza collettiva. Ogni volta che qualcuno dice “Pelosi non era solo”, sta dicendo anche: “Neppure Pasolini era solo”. Non lo era nei suoi bersagli polemici, nelle sue denunce, nella materia incandescente che maneggiava. Non lo era nella stagione storica che attraversava, tra stragi, trame nere, servizi segreti, pezzi di Stato che trattavano con pezzi di criminalità. Inserire il suo corpo massacrato in questo paesaggio non è un gioco di complottismo creativo: è riconoscere che quell’omicidio si colloca in un’epoca che ha prodotto molti morti “scomodi”, e poche verità complete. E tuttavia c’è un rischio, sempre lo stesso: trasformare Pasolini in un feticcio del sospetto. Alimentare un culto del “mistero italiano” che alla fine ci rassicura, perché sposta il discorso su un terreno nebuloso, dove tutto è possibile e niente è dimostrabile. Un grande complotto, se non lo prendi sul serio fino in fondo, è paradossalmente comodo: ti permette di indignarti senza assumerti la fatica di leggere, studiare, ricostruire, distinguere. Ti dà un colpevole invisibile, che non ha volto e non ha responsabilità giuridica, quindi non chiede cambiamenti reali. Il lavoro di chi chiede oggi di riaprire le indagini, se vuole essere onesto, dovrebbe andare nella direzione opposta: meno mito, più metodo. Non “Pasolini come enigma eterno”, ma “Pasolini come caso che merita lo stesso rigore di qualunque altro fascicolo penale”, con in più il peso – enorme – della sua figura pubblica. Nuove immagini, nuove tecniche forensi, letture incrociate di testimonianze e reperti possono forse limare qualche zona d’ombra, smentire versioni troppo comode, ricostruire presenza e ruoli di chi quella notte c’era davvero. Non è detto che basti per un nuovo processo, e in parte lo sappiamo già: la Procura ha più volte ritenuto insufficienti gli elementi per riaprire, e il tempo, che in letteratura è galantuomo, nel processo è spesso il peggior nemico.
Ma non è solo un problema di carte. È che ogni volta che torniamo su quel corpo all’Idroscalo, siamo costretti a domandarci che cosa facciamo, oggi, con gli intellettuali scomodi. Non quelli che recitano la parte del “maledetto” a favore di telecamera, ma quelli che mettono in discussione le narrazioni di comodo: di destra, di sinistra, del mercato, dell’informazione. Li ascoltiamo davvero o li archiviamo con la stessa fretta con cui, a suo tempo, si è avuto bisogno di chiudere una vicenda giudiziaria che imbarazzava tutti? In fondo il delitto Pasolini continua a tornare perché tocca un nervo scoperto: la nostra incapacità cronica di fare i conti con il conflitto. Con l’idea che qualcuno possa guardare il Paese e dire “così non va” senza chiedere permesso, senza addolcire il linguaggio, senza portare la tessera giusta in tasca. Uccidere fisicamente chi disturba è l’estremo di questa incapacità; ma il passo precedente, più frequente e più tranquillo, è lasciarlo solo, isolarlo, ridurlo a caricatura mentre è vivo e a santino quando è morto. Forse, allora, le istanze di riapertura non parlano solo alla Procura: parlano a noi. Dicono che c’è una distanza tra “verità processuale” e “verità storica” che non possiamo colmare solo con un timbro su un fascicolo. Che possiamo accettare che la giustizia penale abbia fatto tutto quello che poteva, e allo stesso tempo continuare a interrogarci sui contesti, sui mandanti morali, sui climi d’odio e di disprezzo che rendono possibile, in certe epoche, la morte di uno come Pasolini.
Non è detto che arriverà mai il giorno in cui sapremo “come è andata davvero” nei dettagli. Forse non sapremo mai quanti erano, come si sono mossi, chi ha dato il primo colpo e chi l’ultimo. Ma possiamo decidere che cosa farcene di quella notte del ’75: se usarla come alibi per un eterno romanzo nazionale sul complotto, o come occasione per guardare con più lucidità al rapporto che abbiamo con chi non si allinea.
Alla fine Pasolini resta lì, tra la pagina e la sabbia dell’Idroscalo. Un uomo che ha scritto, filmato, parlato troppo per essere ridotto al ruolo di vittima esemplare. Riaprire il caso, oggi, ha senso solo se serve a tenerlo vivo così: non come martire di un giallo italiano senza soluzione, ma come domanda aperta sulla verità, sulla responsabilità, sulla nostra voglia – o paura – di guardare davvero dove, per decenni, abbiamo preferito non vedere.

La doppia ingiustizia: quando la sicurezza diventa pretesto per colpire i più deboli

·Biagio

Tra le pieghe oscure del più recente disegno di legge sulla sicurezza — ormai una saga infinita di decreti, pacchetti e misure che sembrano più alimentare l’insicurezza che combatterla — emerge una norma che lascia increduli. Si vuole eliminare l’obbligo di rinvio della pena per donne incinte o con figli di meno di un anno. Una volta approvata, anche queste madri finiranno dietro le sbarre, salvo che un giudice non decida diversamente, e per farlo dovrà presentare motivazioni più che solide.
Il paradosso è servito. La norma viene spacciata senza veli come un’arma contro i rom, accusati di sfruttare donne gravide o con neonati per borseggiare nei trasporti pubblici e per strada. Il ragionamento è semplice: si ritiene che queste donne, una volta scoperte, non finiscano mai in carcere grazie alla protezione offerta dalla legge. Il risultato? Una gravidanza dopo l’altra, una sorta di impunità perpetua per continuare a delinquere. La soluzione del legislatore? Mandare tutte in prigione, pancione o bebè al seguito, così da spezzare questo presunto circolo vizioso.
Dietro questa trovata, che alcuni potrebbero definire geniale con una buona dose di sarcasmo, si nasconde un problema più grave: anziché intervenire per proteggere queste donne dallo sfruttamento e offrire una via d’uscita, si preferisce cancellare una norma di civiltà. Così facendo, si chiudono in cella madri e figli, ignorando alternative come le case famiglia, che potrebbero accogliere entrambi e sottrarli al controllo di padri o mariti aguzzini. Ma si sa, i fondi per queste soluzioni sono inesistenti o destinati altrove.
Ecco il quadro desolante: prima lo sfruttamento nelle comunità e poi il pugno duro dello Stato. Essere una donna o un bambino rom, oggi in Italia, significa trovarsi schiacciati tra due ingiustizie: la crudeltà di chi ti usa come strumento e la cecità di chi dovrebbe proteggerti. Una doppia condanna che non lascia spazio alla dignità e, men che meno, alla speranza.

L’ombra lunga dell’omicidio Mattarella

·Biagio

Quarantacinque anni. Tanto è trascorso da quel 6 gennaio 1980. Eppure, sembra ieri. La mattina fredda, il rumore secco di spari, un uomo che si accascia sul volante. Piersanti Mattarella, il Presidente della Regione Siciliana, un uomo che voleva cambiare le regole del gioco, giace senza vita sotto gli occhi della moglie e dei figli.
E noi, oggi, siamo ancora qui, a fare i conti con il passato. Con una giustizia incompiuta. Con verità monche e ricordi che non smettono di bruciare. I mandanti, sì, li conosciamo: i boss della Cupola di Cosa nostra. Ma gli esecutori? Quei due uomini giovani, col volto da bravi ragazzi, li abbiamo lasciati scivolare via tra il fumo e il silenzio. Fino ad ora.
La Procura di Palermo riapre il fascicolo. Nuovi nomi, nuovi indizi, forse una verità che pulsa sotto la polvere. Due sospettati. Uomini di mafia, legati a doppio filo a quel sistema che Mattarella voleva smantellare. E allora la mente corre. Corre a quel tempo, a quella Sicilia, dove la politica era una terra di mezzo, un mercato di voti e favori. E lui, Piersanti, voleva dire basta.
Ma basta non si poteva dire. Non allora. Non in una terra dove il potere era cosa di pochi e il coraggio si pagava caro. “Un uomo solo,” lo chiamavano. Perché a sfidare i sistemi corrotti si resta soli. Isolati. E la mafia non perdona.
E noi? Noi che facciamo? Guardiamo indietro e ci sentiamo distanti, come se fosse un’altra epoca, un’altra storia. Ma non è così. La corruzione, il compromesso, il silenzio non sono fantasmi del passato. Sono veleni che respiriamo ancora, ogni giorno. Solo che adesso sono più eleganti, più sottili. Ma ci sono.
Riaprire il caso Mattarella significa riaprire un nervo scoperto. Significa ammettere che qualcosa non ha funzionato. Che la giustizia ha fallito. Significa guardare in faccia il mostro e chiederci: siamo pronti a combatterlo davvero? Perché la verità, quella vera, non è solo trovare i colpevoli. È capire cosa ha permesso loro di agire, di uccidere, di sparire nell’ombra. È ammettere che un sistema malato non si regge da solo: ha bisogno di complicità, di sguardi che si voltano, di coscienze che si piegano.
E allora il caso Mattarella non è solo storia. È il nostro presente. È la nostra responsabilità. Non possiamo più aspettare che qualcun altro faccia luce. La luce dobbiamo accenderla noi. Ogni giorno, in ogni scelta. Perché il buio, quello della mafia, quello della corruzione, si nutre della nostra indifferenza.
Forse stavolta la verità verrà a galla. Forse no. Ma c’è una cosa che possiamo fare, che dobbiamo fare: ricordare. Non dimenticare mai che un uomo ha pagato con la vita il suo sogno di un’Italia più giusta. E chiederci se, oggi, siamo all’altezza di quel sogno.

Animali Notturni…

·Biagio

“Animali Notturni” (Nocturnal Animals), il secondo lungometraggio di Tom Ford, intreccia magistralmente realtà e finzione, offrendo una profonda riflessione sulla vendetta, il rimpianto e la natura umana. Vincitore del Leone d’Argento alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2016, il film si basa sul romanzo “Tony & Susan” di Austin Wright e presenta una narrazione stratificata che esplora le conseguenze delle scelte personali e l’impatto dell’arte sulla vita.

La trama segue Susan Morrow (Amy Adams), una gallerista di Los Angeles intrappolata in una vita insoddisfacente e in un matrimonio fallimentare. Un giorno, riceve un manoscritto intitolato “Animali Notturni”, scritto dal suo ex marito Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal), con cui non ha più contatti da anni. Il romanzo narra la storia di Tony Hastings (interpretato dallo stesso Gyllenhaal), un uomo la cui moglie e figlia vengono brutalmente uccise durante un viaggio in Texas. Mentre Susan legge il manoscritto, la narrazione si sviluppa su tre piani temporali: la sua vita presente, la trama del romanzo e i flashback del suo passato con Edward.

La struttura narrativa del film è complessa e richiede una visione attenta per cogliere le sfumature e le connessioni tra i vari livelli. La storia nel romanzo funge da metafora della relazione tra Susan ed Edward, evidenziando temi di vendetta e rimpianto. La violenza e la brutalità presenti nel manoscritto riflettono il dolore emotivo causato dalla fine del loro matrimonio e le scelte che hanno portato alla loro separazione.

Tom Ford utilizza una regia elegante e una fotografia raffinata per creare un’atmosfera tesa e inquietante. Le performance degli attori sono notevoli: Amy Adams offre una rappresentazione sfumata di una donna tormentata dai rimpianti, mentre Jake Gyllenhaal interpreta con intensità sia Edward che Tony, mostrando la dualità dei personaggi. Michael Shannon, nel ruolo del detective Bobby Andes, aggiunge profondità alla narrazione con la sua interpretazione di un uomo determinato a ottenere giustizia.

Il finale del film è ambiguo e aperto a diverse interpretazioni. La decisione di Edward di non presentarsi all’incontro con Susan può essere vista come un atto di vendetta emotiva o come un segno della sua crescita personale e della sua capacità di andare avanti. Per Susan, questo rifiuto rappresenta una dolorosa presa di coscienza delle conseguenze delle sue scelte passate e della superficialità della sua vita attuale.

“Animali Notturni” è un film che invita lo spettatore a riflettere sulle proprie scelte e sulle loro ripercussioni. Attraverso una narrazione intricata e una messa in scena visivamente affascinante, Tom Ford esplora temi universali come l’amore, la perdita, la vendetta e il rimpianto, offrendo un’esperienza cinematografica intensa e provocatoria.

…il palcoscenico del diavolo.

·Biagio

In guerra non c’è spazio per la verità, il linguaggio della guerra è la menzogna, il palcoscenico del diavolo.

…l’urgenza di custodire la democrazia

·Biagio

In una afosa mattina d’agosto, la stazione di Bologna si animava di viaggiatori. Nessuno poteva immaginare che una bomba celata in una valigia stesse per stravolgere le loro vite.
Alle 10.25, l’esplosione. Un boato assurdo, che squarcia corpi e coscienze. Emergono scene strazianti, impresse nella memoria collettiva. Soccorsi improvvisati, ambulanze insufficienti. L’orologio fermo su quell’istante di orrore.
È l’inizio degli “anni di piombo”, stagione buia che quasi sovverte la democrazia. Terrorismo, stragi, strategia della tensione. Obiettivi mirati da parte della sinistra extraparlamentare; attacchi indiscriminati da parte dei neofascisti, per seminare paura e insicurezza.
Bologna ne è emblema. A pagare sono cittadini inermi, colpiti per destabilizzare lo Stato. Seguiranno depistaggi, processi interminabili, verità negate. Mandanti forse senza volto, pur nell’accanimento della giustizia.
Eppure la città reagisce con compattezza. La memoria delle vittime alimenta l’impegno civile, ancora oggi incessante. Quell’orologio fermo ricorda a tutti noi l’urgenza di custodire la democrazia, bene fragile.
Sono passati oltre quarant’anni, ma il dolore non si è affievolito. Restano domande aperte, su cui non smettere di interrogarsi. Perché anche di fronte al Male, la speranza non muore.

…ma si può sapere chi cazzo sei per avere tutti questi soldi?

·Biagio

“Mixed by Erry” è una storia che si srotola come un nastro di cassette, un inno al tempo in cui la musica si insinuava nelle pieghe dei cuori attraverso sottili strisce di pellicola magnetica. È un ritratto della vita, che canta dolcemente i suoi giorni e le sue notti nelle strade di Napoli negli anni ’80.

Enrico Frattasio, interpretato con delicatezza e vivacità dal giovane Luigi D’Oriano, cammina su una strada lastricata di sogni, coltivando un amore per la musica che si nutre delle sue aspirazioni di diventare un DJ. Questo desiderio, come un seme piantato in terra fertile, germoglia in un modo che si distacca dalle vie consuete, ma che è autentico e straordinario nella sua essenza.

Sydney Sibilia racconta questa storia con una mano sicura e un occhio per il dettaglio che cattura l’umanità intrinseca dei suoi personaggi. Non perde mai di vista la loro realtà, il loro desiderio di vivere, di creare, di essere qualcosa di più. Anche quando il film tocca temi duri, come l’illegalità e i legami oscuri con il mondo dell’industria, l’onestà e la sincerità dell’intento sono chiare.

“Mixed by Erry” è un respiro di musica, un omaggio al coraggio umano e alla bellezza dell’arte che può nascere nelle circostanze più improbabili. Con la sua narrazione, Sibilia ci ricorda che una volta, il creare arte comportava un impegno fisico e spirituale, una dedizione che oggi è in gran parte dimenticata nell’era della digitalizzazione.

È un film che cattura la dolcezza e l’amarezza del ricordo, che rivela l’anima di un’epoca e ne celebra le sfumature con tenerezza e rispetto. Un film che, come una canzone amata, ti prende per mano e ti conduce attraverso le strade di un passato ormai lontano, ma che vive ancora nei cuori di coloro che l’hanno conosciuto. Come una vecchia cassetta, ci invita a fermarci, ad ascoltare, a ricordare e a riflettere sulla bellezza e la complessità della vita e dell’arte.

una vittima designata…

·Biagio

“Non è stato affatto dimostrato che il Mannino fosse finito anch’egli nel mirino della mafia a causa di sue presunte e indimostrate promesse non mantenute (addirittura, quella del buon esito del primo maxi processo) ma, anzi, al contrario, è piuttosto emerso dalla sua sentenza assolutoria per il reato di cui agli art. 110, 416 bis c.p., che costui fosse una vittima designata della mafia, proprio a causa della sua specifica azione di contrasto a ‘cosa nostra’ quale esponente del governo del 1991, in cui era rientrato dal mese di febbraio di quello stesso anno” così si legge nelle motivazioni della sentenza emessa dai giudici di Appello di Palermo che hanno assolto l’ex giudice Calogero Mannino dall’accusa di minaccia a Corpo politico dello Stato”. [*]

I giudici, nei fatti, smontano la tesi della procura: nessuna trattativa con la Mafia. Mannino era nel mirino di Cosa Nostra non per non aver rispettato un patto, ma per averla contrastata. È vittima. È come se i pm avessero accusato di omicidio il morto ammazzato.